בין מדע לאמנות

06.10.2002
06-10-2002
 
 
המדע מתקדם, האמנות משתנה פרופ' מיכאל פלדמן המחלקה לאימונולוגיה, מכון ויצמן למדע
 


לפני 2343 שנה אירע מאורע דרמתי באתונה שביוון: אריסטו הופיע בשערי האקדמיה למדעים והודיע כי הוא מתפטר מהמוסד המכובד. מה הביא את אריסטו לנקיטת צעד חריג זה, שכמותו לא חולל כמעט אף חבר אקדמיה לאורך ההיסטוריה? בן 17 היה אריסטו מהמעמיקים שבהוגי הרעיונות ומהמבריקים שבחוקרים בכל הדורות, כשהצטרף לאקדמיה, ועשרים שנה עבד במחיצתו של אפלטון. אפלטון מת וספוזיפוס נבחר במקומו כראש האקדמיה. ספוזיפוס היה מתמטיקאי.
 
מתמטיקאי, טען אריסטו, מתבונן ביקום סביבו ורואה מציאות סטטית, בלתי משתנה, קפואה, ואילו הוא אריסטו, כחוקר תופעות החיים, רואה עולם דינמי, המשתנה בהתמדה. שתי השקפות הללו, אליבא דאריסטו, נוגדות זו את זו ועל כן, כיוון שמתמטיקאי נבחר להנהיג את האקדמיה, בחר להיות מחוץ לה.
 
ואומנם, אריסטו התבונן בגילויי החיים הדינמיים שבטבע והפליא לגלות תופעות ותהליכים יסודיים ביותר. ללא עדשות מתאימות, שלא לדבר על מיקרוסקופ, הוא עקב אחרי התמורות החלות בהתפתחות עובר העוף ותיאר את רצף תהליכי ההתפתחות העוברית, כשכל איבר מופיע בעקבות איבר שקדם לו בהופעתו. ואף כי מרבית היסטוריוני המדע גמרו את ההלל על כישרון האבחנה המורפולוגית שבתצפיותיו של אריסטו, שהתבטא בתיאורים המפורטים של רצף שלבי ההתפתחות, מה שבעצם העסיק את אריסטו לא התמצה בתיאורים הללו כשלעצמם. את מה שהעסיקו, על בסיס תצפיותיו, ביטא במשפט אחד:
 
"העובדה ששלב ב' מופיע בעובר המתפתח לאחר שלב א' ושלב ג' מופיע לאחר שלב ב' - האם מקורה בכך ששלב א' הוא סיבת שלב ב' ושלב ב' הוא סיבת שלב ג'? או שכל אחד משלבי ההתפתחות מופיע באורח אוטונומי כשהוא בלתי מותנה בשלב שקדם לו?".
 
על שאלה זו לא יכול היה אריסטו להשיב והיא נשארה פתוחה עד ראשית המאה העשרים. רק אז הצליח חוקר בגרמניה להשיב תשובה לשאלתו של אריסטו: הנס שפיימן חקר את השלבים המוקדמים של התפתחות עוברי צפרדעים וביצע ניסויים שתוצאתם היתה מפתיעה: הוא השתיל בעובר של צפרדע תאים מאיזור מסוים של עובר אחר, תאים שכשלעצמם לא נכללים ברקמת המוח, וגילה כי העובר המושתל פיתח שני מוחות: האחד, המוח הטבעי שהיה מתפתח גם אם לא היה העובר עובר השתלת תאים, והשני - מוח נוסף שהתפתח מעל התאים המושתלים.
 
כך התקבל ראשן בעל שני מוחות ומכאן הוסקה המסקנה כי התאים שהושתלו השרו בתאים שמעליהם התפתחות של מוח עוברי. כששפיימן השתיל "גביע עיניים" של עובר מתפתח בעובר אחר - השרה הגביע בתאי העובר המאכסן עדשה, משהופיעה העדשה, היא השרתה בתאים שמעליה את רקמת הקרנית. נראה, על כן, שכל רקמה בהתפתחות העובר משרה את הרקמה המופיעה לאחריה וזו משרה את הרקמה הבאה.
 
לו היה אריסטו קם מקברו בראשית המאה העשרים ונוחת במעבדתו של שפיימן, היה עלול לפתח "רגשי נחיתות" מכך שהמדען הגרמני הצליח להשיב תשובה מכרעת לשאלה שאריסטו עורר וניסח בבהירות בלי יכולת להשיב עליה.
 
שפיימן עצמו עמד גם הוא מול שאלה ללא מענה: מהי המולקולה בתוך התאים העובריים שהשרו מוח, האחראית להשראת המוח? ומהי המולקולה שמקורה בגביע העין, שהשרתה פיתוח של עדשה בעין של עובר הצפרדע?
 
שלושה דורות של מדענים מבין חוקרי הביולוגיה ההתפתחותית ניסו למצות מתוך התאים המשרים מוח בעובר הצפרדע, את המולקולה הפעילה בהשראה זו. אבל רק בשנת 1993 הצליחה קבוצת חוקרים בארצות הברית לבודד ולאפיין מולקולה חלבונית שנראה כי היא זו המעוררת בתאים את תהליכי התפתחות המוח. האם שפיימן עצמו לא היה מפתח מקצת תחושת "נחיתות" על כך שחוקרים צעירים במעבדה אמריקנית הצליחו לגלות דבר שהוא לא הצליח בו?
 
מנדל, שחי כנזיר צ'כי, גילה את חוקי התורשה כשניסה הכלאות של צמחי אפונה צבעונית. תגליתו זו חוללה מהפכה בתולדות המדע. אולם הוא לא העלה על דעתו מהי המולקולה האחראית לתכונות הצבע המורשות בצמחים. מנדל היה ודאי מתקנא באייברי ובמקארתי, שני חוקרים אמריקאים שהוכיחו כי ה- DNA היא המולקולה המגלמת את "גורמי התורשה". חוקרים אלה נכספו להבין - ללא הצלחה - מה במבנה ה- DNA מקנה להם את התכונות הללו, אלא שזכות פיענוחה של שאלת מפתח זו נפלה בחלקם של קריק ווטסון באנגליה, שגילו בראשית שנות החמישים את המבנה המרחבי של ה- DNA ובכך הניחו את היסוד לביולוגיה המולקולרית, שהיא בסיס כל עבודת המחקר הכבירה במדעי החיים במחצית השניה של המאה העשרים.
 
בדומה לכך, אילו היה ליאונרדו דה וינצ'י קם מקברו היום, נכנס לחנות ספרים כלשהי ונוטל לידיו ספר לימוד באנטומיה של גוף האדם, הרי ליאונרדו, שהיה אחד היהירים שבין גדולי היוצרים, עשוי היה לפתח רגשי הצטנעות כשהיה נוכח עד כמה טעה בזיהוי תיפקודם של המרכיבים האנטומיים שבגוף האדם. ואולם ספק אם היה חש נחיתות כלשהי לו היה מוטל אל המאה השבע-עשרה ומתבונן ביצירותיו של רמברנט בהנאה אסתטית רבה ובהערכת עומק ההבעה האנושי, כשם שרמברנט לא היה צפוי לתחושה כזו לא היה מתבונן ביצירותיו של ואן גוך, בן ארצו. ואן גוך, שברירי בהלכי רוחו ככל שהיה, היה אולי מופתע אבל לא היה חש נחות מול יצירותיו של פיקסו. והוא הדין לגבי מוצרט שהיה מוצא עניין רב בבטהובן, אלא שלא היתה לו כל סיבה להתבטל לפניו, כשם שבטהובן לא היה חש התבטלות כלשהי לו היה מקשיב ליצירותיו של גוסטב מאהלר.
 
המסקנה מכך היא כי אמנות בכל תקופה שונה במגמותיה, בלשון ההבעה האמנותית, בסגנונה ובתכניה מהתקופה שקדמה לה. לעומת זאת, במדע, ממצאיה של תקופה מסוימת מייצגים יתרון איכותי על  הממצאים שקדמו להם. את היתרון האיכותי שבכל אחד מפרקי ההתקדמות במדע לא ניתן כמובן למדוד במדויק, ואולם ניתן להעריכו על פי קריטריונים א-פריוריים. בתחומי מדעי החיים ניתן לציין שני  קריטריונים שעל-פי מימושם ניתן להעריך שחלה התקדמות בתחום. אם ניתן לתרגם תופעה התפתחותית נורמלית מהרמה הרקמתית לרמה התאית ומכאן לרמה המולקולרית, הרי שקידמנו את הבנת התהליך. הוא הדין לגבי התפתחות פתוגנית: לראשונה נמצא, לפני כמאתיים שנה, כי מגע של חלק כלשהו בעור האדם עם זפת הפחם שבארובות עלול להפוך תאים נורמליים בעור לתאים סרטניים, ואולם חלפו עוד מאה שנה עד שמתוך זפת הפחם בודד והופרד חומר כימי אחד, ואחד בלבד, שהמגע עמו הוא שגרם להפיכת תאי עור נורמליים לגידול סרטני, ורק בעשורים האחרונים נתגלו גנים מסוימים בתאים נורמליים, שאחרי שגורמים חיצוניים או פנימיים חוללו בהם מוטציות, הפכו גנים אלה לגנים יוצרי סרטן - אונקוגנים. זיהויים ואיפיונם של האונקוגנים הם ממצא מרכזי במחקרי הסרטן המודרניים. מכאן שהגישה הרדוקטיבית מאפיינת את ההתקדמות שחלה בחקר תהליכי החיים. מובן כי הממצאים שבגישה הרדוקטיבית חייבים לעבור אינטגרציה כדי להסביר תהליכים במערכות המורכבות של רקמות ואורגניזמים שלמים.
 
קריטריון שני המציין התקדמות במדע הוא מידת גילויים של עקרונות אוניברסליים מצירוף תצפיות פרטיות. עצם גילוי האוניברסליות של הצופן הגנטי מייצג הישג אדיר בחקר תופעות החיים.
 
הגישה הרדוקטיבית במדע חדרה אל זרמי האמנות עקרונות אוניברסליים באמנות הם בבחינת ניגוד למגמתו של האמן לייחודיות יצירתו. אולם הישגי המתודולוגיה הדדוקטיבית במדעי הטבע יצרו אי שקט בין אמני סוף המאה התשע-עשרה וראשית המאה העשרים. האמנם התקנאו, כביכול, ביכולתם של המדענים לתרגם את המציאות החומרית לחלקיקים האלמנטריים? בפואנטיליזם של ז'ורז' סרה, שהסתמך על הידע בפיסיקת האור, ביקש האמן לתת ביטוי למציאות המצויירת באמצעות הבעתה בנקודות דומות בגודלן, ומשתנות בצבען. אם תרצו, העצמים בציוריו של סרה בנויים מחלקיקים אלמנטריים העוברים אינטגרציה בעיני המתבונן למציאויות מורכבות.
 
גישה דומה משתקפת בציורי הנוף של פיסארו. הקוביזם, פרי יצירתם של בראק ופיקסו, האינו מייצג את העיקרון הרדוקטיבי בפירוקו של כל גוף מצויר למרכיבים אלמנטריים? כשם שגוף של אורגניזם חי עשוי תאים - כך גם המרכיבים הגיאומטריים שבציור הקוביסטי מייצגים תאים של העצם המצוייר. לא מפליא שאנדרה סלמון ידידו של פיקסו, הכריז עם הופעת הקוביזם בציור כי "הציור הפך להיות למדע המייצג חוקים לא פחות קפדניים מחוקי המדע". ובשנת 1910 כתב אנדרה פולר "מהו הקוביזם? בראש ובראשונה הוא ההכרה בביסוס הציור על ידע של מאסה, נפח ומשקל". מעולם לא השיק המדע לאמנות במידה גדולה יותר.
 
הקידמה במדע עיצבה את סולם הערכים החברתי הישגי המחקר במדעי הטבע והטכנולוגיות החדשות שהתפתחו על ברכי המדעים הבסיסיים, עיצבו את אורח חיינו לא פחות משעיצבו אותו תנועות חברתיות שבחזונן התכוונו לתקן את סדרי החברה. המחקר המדעי כשלעצמו הוא משולל ערכים חברתיים או מוסריים, אבל לתוצאותיו היתה השלכה ישירה גם על עולם הערכים. הכל מסכימים שגילוי החומרים האנטיביוטיים היה מרכיב בהארכה המשמעותית שחלה בתוחלת החיים של בני ארצות המערב, כי התגליות בתחומי הביופיסיקה של פולימרים היוו בסיס לעולם החומרים הפלסטיים שמסביבנו ואילו טכנולוגיות אלקטרוניות חדשות חוללו מהפכה באורח חיינו היום-יומי ובפיתוח כלי מלחמה. ואולם למדע, בלי שהתכוון לכך, היתה השפעה לא פחות מכרעת גם על עולם הערכים החברתיים.
 
קרל מרקס חזה כי הקפיטליזם יתמוטט כמעט מעצמו, כי קצב המשברים הכלכליים של התעשייה המערבית ילך ויגדיל את תדירותו ואיתם תימשך ההתרוששות של הפרולטריון התעשייתי - כך שהמהפכה שהוא ממליץ עליה עשויה ליפול לידי העמלים כמעט כנפול תפוח בשל מן העץ. אבל דבר מתחזיות אלה לא התממש. מרקס לא חזה, כשם שאיש בזמנו לא מסוגל היה לחזות, כי ההתקדמות במדעים תצמיח טכנולוגיות שיחוללו את מהפכת האוטומציה שבתעשייה, שבה ייצור המוני לא רק יאפשר, אלא אף יחייב את העלאת רמת החיים של העובדים, כדי שהללו יהוו את כוח הקנייה של הייצור ההמוני.
 
הפרולטריון התעשייתי לא זו בלבד שלא התרושש, כתצפיתו של מרקס, אלא שהוא נספח אל ציבור הצרכנים של מוצרי הטכנולוגיות החדשות. תמורה זו היוותה מרכיב מכריע באיבוד תיאבונם של העובדים למהפכה על פי המרשם של מרקס ולנין, וביססה את הסוציאל-דמוקרטיה כתורה חברתית מרכזית בציוויליזציה המערבית. המתנגדים העיקריים לגעש המהפכני שפרץ בין דור הצעירים בגרמניה ובצרפת בסוף שנות השישים, היו האיגודים המקצועיים הסוציאליסטיים, כי לחבריהם היה כבר "מה להפסיד". התמורה הזו באידאלוגיה הפוליטית של ארצות המערב היתה תוצאה בלתי ישירה של הקידמה במדע ובטכנולוגיות שהתפתחו על ברכי המדעים הבסיסיים.
 
האם היתה לאמנות השלכה על עולם הערכים החברתי?
 
הקדוש ברנרד מקלרוו היה מחשובי אנשי הכנסיה בצרפת במאה השתים עשרה והוא שוטט תכופות בכנסיות שבארצו. האמנות של אז בכנסיות אלה כללה עמודים שעליהם תבליטי פיסול "סוריאליסטיים", ראשית גילויי הפנטזיה באמנות. ברנרד הקדוש הזדעזע כל כולו ותיאר את זעזועו: "אני מתבונן בגופות רבים המחוברים לראש אחד. חיה בעלת ארבע גפיים ולה זנב נחש, גוף שקדמתו סוס ואחוריו תיש. הבריות נמשכות לקרוא במראות אלה במקום לקרוא בספרי הקודש, להרהר במראות הפלא במקום בחוקי אלוהים".
 
והוא לא טעה: היתה באמנות זו מעין קריאת תיגר, ביטוי של עירעור על סמכותה של הכנסייה הכל יכולה. האמנים בקשו לעצב מציאות צורנית שאינה עולה בקנה אחד עם "חוקי אלוהים".
 
ובציור הסוריאליסטי של סוף המאה החמש עשרה וראשית המאה השש עשרה יש מגמה דומה, אשר בה הגיעה האמנות לרמות ביטוי מפתיעות ביצירותיו של הירונימוס בוש שיש בהם כל מה שיש בסוריאליזם של המאה העשרים: חלקי צורות ריאליסטיות של אנשים, בעלי חיים ועצמים המתכנסים לדמויות בלתי ריאליות, שמחוץ לטבע המוכר לנו.
 
בכך ביטא בוש מידה של הומור ושל ציניות כלפי הקדושים.
 
לא רבים האמנים שלקחו חלק פעיל בהנהגות של תנועות פוליטיות.
 
ז'אק לואי דוד היה אחד מהם, בהיותו חלק מהנהגת המהפכה הצרפתית, ואף כי מרבית יצירותיו מנותקות מהסערה החברתית שאיפיינה את המהפכה, יש ציור אחד של דויד שלטעמי שלי מהווה פסגה אמנותית ביצירתו ויש בו צעקה חברתית מזעזעת על שפיכות דמים פוליטית: מות מארה. מארה, ממנהיגי המהפכה, ישב יום אחד באמבטיה כשגברת שרלוט קורדה נקשה על דלת החדר ואמרה כי היא נושאת מכתב דחוף המיועד אליו. משהורשתה להיכנס, מסרה לידיו את המכתב ובהיותו שקוע בקריאתו דקרה אותו למוות. בציור המצוי במוזיאון לאמנות שבבריסל נראה לא הרצח עצמו אלא תוצאתו: מרה יושב מת, שמוט ראש באמבטיה. הציור מרעיד את הצופה בשילוב של התוכן וביטויו האמנותי. אף על פי כן קשה לומר כי השפעתו על המציאות הפוליטית היתה מוחשית ביותר. דויד עצמו, כידוע, הוגלה בסופו של דבר מפריס.
 
על גרניקה של פיקסו נכתבו תלי תלים של פרשנויות. גרניקה היא תעודה קורעת לב ומעוררת פלצות על זוועת הנאבקים לחופש במלחמת האזרחים שבספרד. הביטוי הציורי שיקף את שפתו האמנותית של פיקסו במלוא עוצמתה וכל המתבונן ביצירה גדולה זו עשוי לקלוט את עומק משמעותה האנושית. אבל לא תמיד הצופן או הלשון האמנותית של האמן נקלטים על ידי המתבוננים.

 

הצופן האמנותי וקליטתו

כשהנאצים עלו לשלטון, אחד מצעדיהם היה טיהור מוסדות התרבות המקומיים מאלמנטים "זרים", ובמסגרת זו נזרק מבית הספר הגבוה לאמנות שבברלין הצייר מקס בקמן. הוא ביקש להגיב על כך בציור ויצר טריפטיך שבו תיאר, בסגנונו האופייני, את "הגירוש" ואולם מחשש מתגובת הממסד הפוליטי, בחר להכתיר את הציור בשם "מראות מהסערה של שקספיר". אף כי הציור כוון לרבים חש בקמן כי אין הצופים קולטים את משמעותו, והוא כתב: "אני יכול לדבר רק לאנשים אשר במודע או שלא במודע נושאים בתוכם את הצופן המטפיסי המצוי בתוכי."
 
הצופנים בתחומי האמנות אינם ניתנים להגדרה מלולית. בתחומי האידיאולוגיות הפוליטיות, ביטויים העיקרי מתמצה בערכים אנושיים המהווים בסיס לסדר החברתי הרצוי. אמרנו כבר קודם כי אחת מתוצאות הטכנולוגיה התעשייתית בעת החדשה היא איבוד התיאבון למהפכה חברתית כתוצאה מהעלייה ברמת החיים. במדינות מתועשות קטן המרחק בין הקטבים האידאולוגיים שבסולם הערכים החברתי. חלה מעין הסכמה במקום שהיתה בו קודם מחלוקת תהומית, במה שנוגע לסדר החברתי. הימין והשמאל התקרבו זה לזה במדינות המערב. ואולם באותה עת עצמה מגוון הצפנים, או שפות הביטוי באמנות המאה העשרים, הלך וגדל. הפלורליזם בסגנונות הביטוי האמנותי גדול יותר מבכל תקופה היסטורית קודמת, ולא פעם קורה שהמרחק הסגנוני - הנראה במבט ראשון זעיר ביותר - משמעותו בעיני האמן עמוקה מאוד. ובהתאם לכך תגובותיו של האמן לצופניו של אמן אחר נראים לא פעם קיצוניים במידה בלתי משוערת.
 
מונדריאן חלוץ ה"ניאו פלסטיציזם", גרס כי "את היופי שבטבע אי אפשר להעתיק. אפשר רק למצוא לו ביטוי". הביטוי שמצא מונדריאן לטבע התמצה בקווים ישרים, אנכיים ואופקיים. בשנת 1917 פגש אמן הולנדי אחר, ואן דוסבורך, שגם הוא ביטא בצורה דומה ביותר את המציאות בקווים אנכיים ואופקיים. השנים התחברו למעין תנועה באמנות שכינוה "הסגנון", שהתכוונה לבסס את הביטוי הציורי של הטבע על מרכיבים "אוניברסליים" כביכול, בגיאומטריה של קווים החותכים זה את זה בזווית של 90 מעלות.
 
ואולם יום אחד בשנת 1925, ככלות שנים אחדות בהן שניהם ציירו סדרות ארוכות של ציורים גיאומטריים דומים, הופיע ואן דוסבורך ובידו ציור שגם הוא קווים ישרים בלבד, החותכים זה את זה בזווית של 90מעלות, אולם במקום קווי אורך ורוחב - הקווים פה היו אלכסוניים. מונדריאן בראותו את השינוי הזה הגיב: "אחרי התיקון שתיקנת בניאו פלסטיציזם, כל שיתוף פעולה בינינו, בכל נושא שהוא, הוא מעכשיו בלתי אפשרי". מונדריאן ראה ב"סטייה" של ואן דוסבורך כמעט מעשה בגידה. מכל מקום ברור שאליבא דמונדריאן נעלם "הצופן המטפיסי" שהיה משותף לשניהם. אין סיבה להתייחס בחשדנות לכנות הרגשתו האישית של מונדריאן. ומכאן שאין להעריך את מרכיביה של היצירה האמנותית בקני מידה אובייקטיביים, שגם על פי הצהרתם של האמנים שלפנינו הם התכוונו להקנות משמעות אובייקטיבית ליצירותיהם. מה שנראה בעינינו כיופיין של צורות באמנות, כעומק ההבעה בציור של דמויות אדם ושל נוף, כהרמוניה של צבעים, כאיזון של צורה וצבע - כל אלה הם שיקוף של ריגושים סובייקטיביים של הצופים. סיכום סטטיסטי, כביכול, של תגובות סובייקטיביות דומות לעבודת אמן זה או אחר, יוצר רושם מטעה של מהות אובייקטיבית. ייתכן שמהות זו מייצגת מוציאות של שותפים
בצופן המטפיסי, לפי ניסוחו של בקמן.
 
אולי בשל כך המחלוקות הקשות ביותר לגבי צורות ביטוי חדשות באמנות היו תמיד בין אמן לאמן. קהל הצופים היה פתוח לאין שיעור יותר מהאמנים עצמם לחידושים באמנות. הראיות לכך רבות מאוד לאורך ההיסטוריה של האמנות וגלגולי סגנונות הביטוי. אזכיר רק שני אירועים המדגימים זאת: בשנת 1887 התקיימה התערוכה השמינית של האימפרסיוניסטים. הוועדה שמונתה לבחור את התמונות שיוצגו בתערוכה בחרה בציור של סרה הפואנטילסט. מונה, מנהיג האימפרסיוניסטים, הודיע כי אם סרה יוצג בתערוכה הוא, מונה, יסלק מהתצוגה את תמונותיו שלו. ואמנם היתה זו התערוכה היחידה של האימפרסיוניסטים ללא תמונות של מונה. אחרי שהוצגה לראשונה תמונתו המפורסמת של פיקסו "העלמות מאביניון", כתב מאטיס: "תמונה זו כמוה כמעשה נבלה; ניסיון להפוך למגוחכת את תנועת האמנות החדשה כולה" וז'ורז' בראק, שיחד עם פיקסו פיתח את הקוביזם, התנועה החדשנית של ראשית המאה העשרים, כשפה אמנותית משותפת לשניהם, אמר שנה לאחר מכן כי "פיקסו, ביצירה זו מבקש
להמיר את התפריט המהולל שלנו בתפריט של מאכל תפל". ואילו בעיני הצופים היו ציוריו של סרה מרתקים מאוד, וציורו של פיקסו עורר תהודה חיובית רחבה ביותר.
 
האם מוח האדם "מתוכנת" לביטוי שפות האמנות כידוע, מחקריו של נועם חומסקי הראו כי ניתוח המרכיבים הבסיסיים של לשונות האדם השונות מלמד כי יש בסיס של דקדוק אוניברסלי, המשותף ללשונות האדם השונות. נראה כי האבולוציה של המרכז לביטוי שפות האדם קדמה להתפצלות הלשונית, כי בכל הלשונות משפט תקין הוא בעל מבנה תחבירי המבטא עקרונות כלליים זהים.
 
האם גם לביטוי האמנותי של צורה וצבע יש שורש אוניברסלי? על כך אין לנו אף שמץ חלקיק של תשובה. ואולם מספר תופעות בביטויה של האמנות עושים את השאלה הפתוחה הזאת ראויה למחקר. תופעות אלה גלומות בהתגלותם של מעין עקרונות דומים בביטויים אחידים של צורה וצבע, בקבוצות שפיתחו במנותק זו מזו אסכולות ביטוי דומות.
 
מבט בציורים של קבוצת הפוביזם בצרפת (1910-1906)ובציוריהם של קבוצת "הגשר" בגרמניה אותה תקופה - מאטיס דרן ופלמנק הצרפתיים; שמיט-רוטלוף וקירשנר הגרמנים - מגלה מעין תרגום דומה לשפת הצבע של נושאי הציור. האם גירויים אינטלקטואליים-סביבתיים דומים מעוררים ביטוי-אמנותי דומה? הרי בתקופות היסטוריות רחוקות יותר, פסלוני האמנות הציקלדית של איי הים האגאי באלף השלישי והשני לפסה"נ ופסלוני יושבי איי האוקיאנוס השקט, מבטאים מעין עקרונות דומים של הביטוי התלת-ממדי של פסלי גוף האדם בשתי תרבויות אלה, שהיו רחוקות זו מזו.
 
בציוריהם של הציירים הפוביסטים וציירי "הגשר" יש תכנים שונים.
 
הגרמנים עסקו בבעיות החברתיות-פוליטיות בסביבתם ואילו הצרפתים בגילויי הנוף שבסביבתם, אולם המרכיב המשותף הוא שציירי שתי הקבוצות הקנו לעצים ולכל המרכיבים המצוירים ביטויי צבע שונים
מהצבעים של אותם העצמים כפי שהם נראים בטבע. משיכות המכחול ומערך הצבעים יצרו מציאות חדשה שאינה חיקוי לטבע, אף כי היא מעוגנת בצורות שבטבע המוכר לנו.
 
הציור המופשט של המאה העשרים הרחיק לכת בניתוקו מהמציאות הסביבתית. התנתקות זו היתה הדרגתית. בציוריו של פיקסו יש רק ניתוק חלקי, כשהעצמים שבמציאות נמצאים בבסיס ציוריו הנראים מופשטים. אולם אם המופשט הוא על פי הגדרה מערכת ביטוי שאינה מחקה את הקיים בטבע, הרי שהמוסיקה כאמנות מופשטת הקדימה את הציור. ככלל, מחברי המוסיקה לא התכוונו לחקות קולות שבטבע כציוץ ציפורים או כרחש גלי ים. הארכיטקטורה גם היא אמנות מופשטת כי היא לא התכונה לחקות צורות תלת-ממדיות שקיימות בטבע. ולכך יש הקבלה בתחומי המדע. מאיר שפירו מגדולי ההוגים בזמננו בפילוסופיה של האמנות, טען כי "כשם שהגיאומטריה הלא אוקלידית יצרה מתמטיקה שהיא בלתי תלויה בניסיוננו היום-יומי, כך גם האמנות המופשטת יצרה צורות שאינן מבוססות על חיקויו של הניסיון האנושי". בפיסיקה יש להקבלה זו מרכיבים נוספים במכניקת הקוונטים שבה היבטים הנוגדים את האינטואיציה הטבעית.
 
המדע, בהתקדמותו, תיקן טעויות של מדענים קודמים. גלילאו תיקן תפיסה מוטעית לחלוטין של היקום שאיפיינה את המדע בתקופה שקדמה לו. בתפיסות מוטעות במדע שתוקנו מתעניינים היסטוריונים בלבד, אבל מבחינת האמיתות המדעיות אפשר למחוק אותן מהידע המדעי. גישה כזו של מחיקת העבר משוללת כל טעם בעולמה של האמנות. אף על פי כן אמיל זולה, שהיה ידידם של האימפרסיוניסטים, גרס כי "כדי להעריך כהלכה את כוונותיו והישגיו של מאנה ולהינות מהם יש לשכוח אלף דברים שהערכנו באמנות שקדמה לו". אבל ריגושנו מהערכים האסתטיים בציוריו של מאנה אינו צריך להשכיח את הישגי האמנות שקדמה לו. מי שמנסה להשכיח אותם, בגילויים שעבר זמנם, נוהג באמנות כאלו היתה מדע. תגליות חדשות במדע מבטלות את אמיתותן של תגליות מוטעות קודמות באותו נושא, ועל כן ניתן למדענים, אם כי לא להיסטוריונים, לשכוח אותן. אולם מי שנהנה מבטהובן עשוי ליהנות באותה מידה ממוצרט, מוויוולדי ומבאך וההנאה מציוריו של מאנה אינה מותנית בהנתקות ממאסאצ'יו או מוורמר.
 
מספרים על גוסטב מהלר שיום אחד, כדי להינפש מעומס עבודתו, עשה ימים מספר במלון ליד זלצבורג, שצפה אל אגם מרהיב ביופיו. בזמן שהייתו במלון הגיע לבקרו המוסיקאי ברונו ולטר. כשנכנס ולטר לחדרו של מהלר הוקסם מיפי האגם שנשקף מהחדר. "אני יכול להתבונן באגם הזה ימים, שבועות ולא אשבע את יופיו של האגם", אמר ברונו ולטר. "איחרת", אמר מהלר, "ואתה מבזבז את זמנך". "מדוע איחרתי?" שאל ברונו ולטר. "כי אני כבר חיברתי מוסיקה על האגם הזה". השיב גוסטב מהלר.
 
מכאן שעל פי גירסתו של מהלר, הטבע קיים רק כדי להשרות מעשה יצירה. משהשרה יצירה, כביכול, סיים את תפקידו. ומבחינה זו, ואולי מבחינה זו בלבד, יש דמיון בין האמן למדען.
 
הערה: מאמר זה נכלל באסופת המאמרים "...." שיצאה לאור בהוצאת דביר, לרגל מלאת שמונים שנה לסופר ס. יזהר. כל הזכויות שמורות להוצאת דביר.
 

לשיתוף:

 

 

 

 

פודקאסטים
אינסטגרם